Il lato oscuro della vita familiare: Donna Ferrato al LDPF2010

L’edizione 2010 del Lucca Digital Photo Fest, giunto al suo sesto anno, si è appena conclusa confermando che, con un adeguato supporto di sponsor e istituzioni cittadine, la fotografia è capace di attirare il grande pubblico.

All’organizzazione, innanzi tutto, i meriti di aver progressivamente costruito e consolidato nel tempo, con un evidente generale miglioramento qualitativo e quantitativo delle proposte, un evento ampio e articolato (con una programmazione che include, oltre alle mostre, workshop e dibattiti con artisti e reporter) in un territorio, quale quello toscano, dove l’attenzione verso la fotografia è tradizionalmente limitata.

Detto questo, si potrebbe discutere del programma in generale, ancora debitore del contesto presumibilmente “circolistico” in cui il LDPF è nato e si è sviluppato e che, nonostante un progressivo avvicinamento alle traiettorie meno improntate al reportage e più inclini ad un approccio dichiaratamente artistico al mezzo, nell’insieme manca ancora di un certo bilanciamento sia di genere che di valore tra gli autori selezionati. O soffermarci su alcuni, decisamente evitabili, difetti organizzativi: come la scarsa cura riservata ai pannelli integrativi e il prezzo, troppo elevato, dell’ingresso alle singole mostre. Ma vorrei invece scrivere due righe su quello che personalmente ritengo essere stato il momento più alto di questa edizione: la mostra di Donna Ferrato.

Negli spazi della Torre Guinigi si è avuta l’opportunità di vedere gli scatti che compongono il celebre resoconto illustrato sui lati più oscuri e violenti della vita domestica che la fotografa americana (Ohio, classe 1949) realizzò nel corso degli anni ’80.

Un costante lavoro di intrusione nella vita di uomini e donne alle prese con episodi di maltrattamento, coercizione e sopruso culminato nel 1991 dopo ripetuti rifiuti da parte di riviste e case editrici nella pubblicazione, grazie al provvidenziale interessamento di Aperture, di Living with the Enemy: un crudo, diretto resoconto per immagini accompagnate da testi scritti dalla stessa Ferrato sulla violenza strisciante e contagiosa che talvolta si insinua tra le pieghe della vita affettiva.

Una lunga sequenza di storie di donne psicologicamente e fisicamente abusate da mariti e compagni nella generale indifferenza di una società che preferisce nascondere e non vedere piuttosto che affrontare un problema complicato e, con modalità diverse, diffuso in ogni strato sociale.

L’interesse di Donna Ferrato per queste tematiche ha origine da un’esperienza personale. Agli inizi della sua carriera assiste impotente al pestaggio di una donna da parte del compagno davanti al figlio terrorizzato. L’episodio la sconvolge. L’incuranza dell’uomo verso la sua presenza le insegna che in preda al raptus violento non esiste autocensura. La sua missione diventa documentare e denunciare. Entra in contatto con volontari, assistenti sociali, polizia al cui seguito accede agli ambienti teatro di episodi di angheria coniugale.

Dotata di una straordinaria capacità di rendersi invisibile, con la sua fotocamera, su pellicola rigorosamente in bianco-nero, ruba momenti di intimità che colpiscono come un pugno allo stomaco e affascinano nella loro disperazione. Evitando quasi sempre facili cadute retoriche ci offre immagini di un’umanità contaminata, persa nell’abuso di alcool e droghe, sprofondata nella depressione, aggrappata con le unghie o incatenata a relazioni distruttive, accecata da paranoie e gelosie, segnata dalla violenza. E denuncia senza mezzi termini l’assenza delle istituzioni e la loro inadeguatezza a concepire strategie di intervento e recupero adeguate.

Donna Ferrato, su scala opposta e intimista rispetto a Robert Capa, Hanry Cartier-Bresson o William Eugene Smith, è un punto di riferimento nella fotografia sociale. Uno sguardo rivolto alle vicende private di rilevanza collettiva piuttosto che ai grandi avvenimenti che si ripercuotono sul quotidiano, che eredita lo spirito riformista di Jacob Riis e della Photo League. Più recentemente approdata, come evoluzione naturale (ma meno interessante), all’universalismo umanista di Love, Donna (2002), persiste nel suo impegno a dar voce alle grandi verità umane anche attraverso l’insegnamento e la diffusione del suo approccio al documentario.

A completamento dell’esposizione “10013-TriBeCa”, con le immagini che la Ferrato ha realizzato dopo l’11 settembre nel quartiere in cui vive a New York.

Per chi non avesse visitato la mostra fino al 9 gennaio la Triennale di Milano ospita Immagini Inquietanti curata da Germano Celant e Melissa Harri che include alcuni scatti di Donna Ferrato accanto a quelli, tra gli altri, di Nan Goldin, Letizia Battaglia, Mary Ellen Mark, Richard Misrach, Eugene Richards, Brian Weill.

Per l’attinenza tematica e un certo accordo stilistico consiglio la visione delle opere del grande documentarista americano Frederick Wiseman, in particolare Domestic Violence I (2001) e II (2002).

Minor White e l’iperreale simbolico

Una breve trascrizione dalla Storia della fotografia di Beaumont Newhall riguardo all’approccio del “grande mistico” della fotografia americana del secondo dopoguerra, nonché grande teorico e tecnico sopraffino, Minor White.

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La tradizione della fotografia pura diretta è chiaramente riscontrabile nell’opera minuziosa e meticolosa di Minor White. Fortemente influenzato dalle lunghe conversazioni con Stieglitz, White approfondì la teoria sugli “equivalente” come mezzo per esprimere o tradurre in una forma visiva il mondo iperreale. Egli definì la fotografia come un miraggio e l’apparecchio fotografico come una macchina capace di produrre metamorfosi:

«Per passare dal tangibile all’intangibile è stato spesso d’aiuto il paradosso. Perché il fotografo possa svincolarsi dalla tirannide dei fatti visivi dai quali dipende completamente, il paradosso è l’unico strumento possibile. E il paradosso-talismano per la fotografia unica, incomparabile è lavorare sullo “specchio della memoria” come se fosse un miraggio, e l’apparecchio fotografico una macchina capace di fare metamorfosi, e la fotografia una metafora… Una volta liberatosi dalla tirannide delle superfici e delle strutture, della sostanza e della forma, il fotografo potrà raggiungere la verità dei poeti.»

Sulla scia di questo programma, la meta che White si prefisse fu di fare fotografie che andassero oltre il soggetto. Ciò che appare in superficie, pur essendo d’importanza secondaria, è essenziale, ma l’immagine deve esser trasformata in un evento nuovo, che deve essere scoperto da chi guarda. Trovare il significato intimo che il fotografo si è prefisso non è facile.  A proposito della fotografia The Three Thirds, White scrisse:

«L’identificazione del soggetto può essere così casuale che occorre un titolo per far capire che vale la pena di sforzarsi per avere un’ulteriore esperienza dell’immagine. La fotografia The Three Thirds esige questo titolo perché l’immagine, di per sé, non informa: ha un significato soltanto se il soggetto è trattato come una sorta di piuolo sul quale appendere, in questo caso, simboli autonomi, indipendenti: guardando da sinistra a destra, le nuvole nella finestra intese come la giovinezza; le sbavature di malta sotto le asticelle del rivestimento come gli anni maturi; i vetri rotti come la vecchiaia. Quale capriccio del caso ha portato il fotografo a questo risultato proprio nel momento in cui la continuità della nascita, della vita e della morte era il suo pensiero predominante ed egli segretamente sperava di riuscire a materializzare i suo concepire ciascuna delle tre condizioni come la terza parte di un’esperienza? Fu questa sua necessità che diede luogo alla metamorfosi.»

White accettò il casuale: il suo saggio Found Photography è una profonda analisi non solo del suo modo di accostarsi alla fotografia, ma anche del suo processo spirituale.

Da Storia della fotografia, Beaumont Newhall, 1984, Einaudi, pagg. 386-387

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Questa è la fotografia in questione:

Minor White / The Three Thirds, 1957, Gelatin Silver Print, 15.7 x 23.8 cm

Autechre – Oversteps (Warp Rec., 2010)

Gli Autechre tornano con un album di dimensioni epiche che segna una nuova svolta nella carriera del duo di Manchester.

L’annuncio dell’uscita di un nuovo album degli Autechre crea sempre una grande aspettativa in quelli che, come il sottoscritto e molti di coloro che hanno iniziato a interessarsi più seriamente alla musica intorno alla metà degli anni ’90, dal duo di Manchester (progetto Gescom compreso) hanno ricevuto un imprinting fondamentale.

Adesso, con nove album e dieci ep alle spalle, Rob Brown e Sean Booth riescono nuovamente a spingere l’elettronica pura e radicale, quella data per finita con l’avvento prima del suono minimale, poi con il ritorno delle chitarre e con una nuova era di sperimentalismi elettroacustici e contaminazioni di ogni tipo, al di là dei suoi limiti ormai considerati insormontabili e definitivi, dimostrando una coerenza fuori dal comune al di sopra di ogni moda, e una convinzione musicale dall’incrollabile stoicismo.

La carriera degli Autechre del resto è fatta di svolte più che di idiosincrasie. Dopo avere rappresentato il lato oscuro e meccanicistico della Artificial Intelligence nei primi anni ’90, ponendosi come contraltare di Aphex Twin (Incunabula/Amber/Tri Repetae), e successivamente ispirato un’intera generazione di IDMmers elevandosi ad una dimensione pressoché cultuale (soprattutto con il trittico Chiastic Slide/Envane/Lp5);  dopo il movimento in avanti di Ep7, che qualcuno a suo tempo definì teso “verso l’incomunicabilità”, e la conseguente discesa accelerata nel sovraffollamento di layer e articolazioni ritmiche post-tutto degli ultimi album, con Oversteps siamo di nuovo di fronte ad uno spostamento, una ridistribuzione degli elementi. Perché gli ingredienti restano invariati, cambia il dosaggio. Le strutture ritmiche si fanno più regolari e meno aggressive, e le melodie riemergono dalla coltre di frequenze sotto alla quale hanno in gran parte giaciuto per un decennio.

Dicevamo che quest’ultimo album segna una nuova svolta. Ep7 aveva rappresentato la scelta di allontanarsi da un genere ormai  istituzionalizzato che cominciava a produrre epigoni, e che di lì a poco, tranne alcune eccezioni di qualità, si sarebbe di fatto trasformato in quell’IDM di maniera che ancora nei primi anni del 2000 raccoglieva intorno a se un certo numero di seguaci, e che oggi sembra sopravvivere in piccole nicchie sparse qua e là. Questo allontanamento, seppur inevitabile, non era stato senza conseguenze, e il sacrificio della componente emozionale sottostante alle inconfondibili macchinazioni melodiche aveva creato un certo vuoto di consenso (ma non di rispetto, sempre trasversale questo e al di sopra del giudizio di gusto), e reso più difficile l’avvicinamento di nuovo pubblico.

Oversteps è in questo senso la riemersione dal lungo percorso sotterraneo di esplorazione dei limiti dell’articolazione ritmica sondata fino alla disintegrazione e all’autismo in ogni sua possibile direzione, da Confield a Quaristice (2001-2008). A missione completata, con la consapevolezza di aver spinto la propria ricerca in territori inesplorati, adesso il suono può tornare a respirare, i synth distendersi e concedersi scorrerie quasi-pop, gli arpeggi carillon ritrovare spazio. Una rinnovata e vigorosa vena creativa può insinuarsi tra gli impulsi alla distorsione e al beat mutante, integrando alla perfezione elementi di repertorio e ispirazioni inedite in un quadro più inclusivo e aperto nei confronti dell’ascoltatore, senza ritorni al passato né cedimenti al panorama generale.

Come sempre, la scelta dei nomi delle tracce è lato macchina, con i consueti e criptici anagrammi, formule chimiche, equazioni, tipici del linguaggio autechriano. Il suono è invece al contrario evidentemente umano, e il controllo della produzione assoluto. Inutile aggiungere che si tratta di un disco essenziale da parte di uno dei nomi più importanti della musica contemporanea.

Musicalmente parlando il 2010 non poteva iniziare in modo migliore. Dopo il capolavoro postumo di Yellow Swans, arriva il lungo atteso ritorno alla melodia degli Autechre. Sono quasi commosso.

La «vera retina dello studioso»

A proposito del rapporto tra visione e visibile, tra realismo e pittorialismo, tra tecnica e arte in fotografia.
Quello che segue è un interessante paragrafo tratto da un saggio di Didi-Huberman che ho trascritto dall’introvabile Storia della fotografia di Lemagny-Rouillé.
La Sansoni non se ne avrà dato che è fuori catalogo da anni (qualche tempo fa ne ho vista una copia su Mare Magnum o eBay a 150 euro).

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LA «VERA RETINA DELLO STUDIOSO»
Georges Didi-Huberman, da “La fotografia scientifica e pseudoscientifica”, in Storia della fotografia, curato da Jean Clude Lemagny e André Rouillé, Sansoni Editore 1988

È quindi un’epoca, il 1870-1914, in cui la fotografia è considerata l’utensile assoluto delle scienze d’osservazione. «La lastra fotografica, dice l’astronomo Janssen, è la vera retina dello studioso» (1). Albert Londe amplia questa concezione affermando che «in molti casi una semplice immagine che parla agli occhi la dirà più lunga di una descrizione completa» (2).

È possibile chiedersi, a buon diritto, in che modo una fotografia possa «dirla più lunga», cioè andare al di là, fornire un supplemento alla descrizione, per completa che sia.

«Non si può pretendere di aver visto realmente qualcosa prima di averlo fotografato»: questa celebre frase di Émile Zola esprime un’immensa speranza nella conoscenza del mondo visibile. La fotografia non solo riproduce tutto ciò che l’occhio vede, ma fa vedere tutto ciò che l’occhio non vede. E’ vero che la lastra fotografica non è sensibile agli stessi raggi della nostra retina (3). Ma questa particolarità non è solo di natura fisico-chimica perché investe tutta una problematica della costituzione del sapere mediante la strumentalizzazione del del vedere. È quindi un fatto teorico; di più, un fatto di civiltà.

Una delle maggiori conseguenze di questo fatto di civiltà sarò di provocare una scissione, di cui l’articolo di Baudelaire del 1859 ha già fissato i termini — la fotografia come la «vendetta imbecille dell’industria sull’arte»(4) — di cui il periodo 1870-1914 mostra tutta la concreta ampiezza. Questa scissione si potrebbe sintetizzare così: l’assoluto-l’ideale. L’assoluto fotografico (obiettività, neutralità, scientificità) distrugge l’ideale (l’ideale dell’arte e della scientificità dello sguardo). Walter Benjamin sembra riprendere (pure spostandone i termini) l’idea di questa scissione: la fotografia, consegnando l’immagine al potere della sua riproducibilità tecnica, «comincia a sostituire su tutta la linea il valore culturale». Cioè la fotografia sarebbe «per essenza» scientifica, e il suo intervento fondamentale nella cultura della fine del XIX secolo potrebbe riassumersi in queste parole: fine dell’aura, fine dell’esperienza «unica» e soggettiva dell’oggetto, fine del suo valore culturale, o, più sommariamente, religioso (5).

Ma in realtà questa opinione — ripetuta tanto spesso che è considerata banale — non si giustifica né in relazione con l’analisi di Benjamin (molto più fine, molto più complessa) (6) né in relazione con le pratiche fotografiche così come si sono sviluppate, in campo scientifico, fra il 1870 e il 1914. La fotografia è certo uno strumento d’obiettività straordinariamente fecondo; ma il progresso o la fecondità di uno strumento tecnico non si misurano in base al suo automatismo o alla giustezza della sua determinazione; si misurano anzi in basa alla sua indeterminazione(7). Ora, la fotografia, è innanzitutto uno strumento di sperimentazione, cioè mette in evidenza la variabilità o la relatività dei fenomeni visibili, non la loro stretta «positività».

Ma la scienza, a quel tempo, è ancora «positiva» o positivista, ciò che in molti casi implicita un notevole divergere fra un discorso scientifico sicuro della positività dello strumento (è visibile nella fotografia, perciò è vero) e l’esperienza di documenti fotografici spesso azzardosi, a volte aberranti.

Il fatto è che la speranza profonda — accanita, perfino forsennata — degli scienziati del tempo è di rendere fotograficamente visibile tutto ciò che loro sfugge, tutto ciò che al di là della visione naturale: ciò che è troppo vicino o troppo lontano, ciò che è nascosto nelle pieghe del corpo, ciò che è trasparente, ciò che scompare — e perfino l’anima… Come se vedere ciò che scompare fosse, in qualche modo, un nuovo «ideale» della fotografia scientifica alla svolta fra il XIX e il XX secolo.

NOTE
1. Citato da Albert Londé, La photographie moderne, Masson, Parigi 1896
2. Ibid.
3. Albert Londé, La photographie dans les arts, les sciences et l’industrie, Gaulthier-Villars, Parigi 1898
4. Charles Baudelaire, «Le public moderne et la photographie» (1859), in Ouvres Complètes, Gallimard, Parigi 1975-1976
5. Cfr. Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966
6. Si confronti il testo sopra citato con «Sur quelques thèmes baudelairiens» (1939), in Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Payot, Parigi 1982
7. Cfr. G. Simondon, Du monde d’existence des objects techniques, Aubier-Montaigne, Parigi 1939

Mini-Chart 2009 (in ritardo)

Non so quantificare le centinaia (migliaia?) di release che nel 2009 sono transitate su questo hard-disk. E sicuramente qualcosa di buono sarà andato irrimediabilmente perduto mentre, preso da ascolti effimeri ma di un certo impatto, non riservavo la dovuta attenzione proprio a quei dischi di valore meritevoli di ben altra considerazione. Ma purtroppo, i tempi sono questi, non solo per la musica. Si dice che bombardati dalle immagini si finisca per vedere il mondo appiattito su una sola dimensione, senza profondita, rischiando la cecità; allo stesso modo, sommersi dai suoni, si rischia di diventare duri d’orecchie, e sordi.

Quella che segue è una (tardiva) lista in ordine sparso dei dischi più ascoltati nel 2009. I generi variano, e la qualità, inevitabile quando si mescola tutto, pure. Sono assenti anche grandi, colti nomi che hanno pubblicato, come sempre, lavori interessanti. Ma ripeto, qui ci sono solo quelli che ho ascoltato con maggior frequenza e soddisfazione. It’s only about the experience.

Andrew Chalk & Daisuke Suzuki – In Faxfleet Clouds Uplifted Autumn Gave Passage To Kind Nature (Faraway Press)
Andrew Chalk - The Cable House (Siren)
Leyland Kirby – Sadly, The Future Is No Longer What It Was (History Always Favours The Winners)
Alva Noto – Xerrox Vol.2 (Raster Noton)
Telefon Tel Aviv – Immolate Yourself (BPitch Control)
Animal Collective – Merryweather Post Pavillion/ Fall Be Kind (Domino)
On – Your Naked Ghost Comes Back At Night (Type)
William Basinski – 92982 (2062)
Fire! – You Liked Me Five Minutes Ago (Rune Grammofon)
Junior Boys – Begone Dull Care (Domino)
2562 – Unbalance (Tectonic)
Fever Ray – S/T (Rabid)
Infinite Body – CMBCMEINAPTD (Tear Drops)
Schackleton – Three Eps (Perlon)
Kevin Drumm – Imperial Horizon (Hospital Productions)
Alog/Astral Social Club – Split Series N20 (Fat Cat)
Oren Ambarchi – Intermissions (Touch)
Blues Control – Local Flavour (Siltbreeze)
Biosphere – Live At The Arnolfini, Bristol (Touch)

Un’infinità di altri buoni dischi non rientrano nella lista, compresi vari dronismi del boom tangerin-carpenteristico e postnoise-ambiental-metallismi. Tra questi Oneotrix Point Never, Emeralds e qualche altro si sono distinti, ma alla prova dei fatti, a mio modesto parere, mancano ancora di qualcosa; di Pax Titania invece, uno dei miei preferiti, non sono riuscito a recuperare l’ultima cassetta su Catholic Tapes, ma dai vari estratti che ho ascoltato in giro credo si tratti di un ottimo lavoro.

In coda, aggiungo anche i film usciti al cinema in Italia (che ho visto) che mi sono piaciuti di più:

Nemico Pubblico di Michael Mann (capolavoro assoluto)
Two Lovers di James Gray
Antichrist di Lars Von Trier
The Wrestler di Darren Aronofsky
Il Nastro Bianco di Michal Haneke

Slezione piuttosto scontata.
Tarantino e Coppola non mi sono piaciuti. Herzog sì, ma non troppo.

66 Poplar Court

Quello della fotografia è un universo ricco di riflessi, interiori o provenienti dall’ambiente esterno. Affascina ogni volta la ricerca di rimandi all’una o all’altra sfera, siano essi intenzionali o casuali e inaspettati. Questo perché l’interesse dello spettatore è stimolato esattamente da ciò che avviene in questa zona interstiziale, dove si fissano momenti del rapporto in divenire tra la riflessività-percezione dell’autore e il caso-manifestazione degli eventi.

Marco insegue tra i riflessi dell’ambiente domestico le mutevoli relazioni che si instaurano tra superfici e agenti di luce, facendosi allo stesso tempo testimone e artefice di apparenti momenti di chiarezza in cui, attraverso la mediazione della dimensione interiore, si manifestano le incontrollabili tensioni tra condizioni e luoghi diversi, evidenziando in tal modo la analoga natura oscillatoria del movimento tra contingenza e essenzialità dello stesso atto fotografico.

Quelle che seguono sono alcune delle fotografie esposte a Pisa lo scorso autunno, con lo statement di accompagnamento.

”La serie “66 Poplar Court” è composta da foto scattate all’interno del mio vecchio appartamento di Londra, un ambiente piccolo, circoscritto e tutto sommato grigio. Partendo dallo studio degli spazi e dell’illuminazione in diversi momenti della giornata nel corso del Settembre 2008, le immagini raccolte fissano dettagli che pur essendo specifici di tale ambiente ne rappresentano al tempo stesso “eccezioni”: riflessi e metamorfosi sulle e delle superfici, “apparizioni” temporanee dalla durata di ore così come di pochi secondi. Ciò che ne risulta sono fotografie che se da una parte riproducono fenomeni specifici di un determinato luogo, dall’altra suggeriscono la tensione esistente tra desiderio di definire il mondo e impossibilità di darne una qualsivoglia lettura definitiva.”
Marco Paltrinieri

Alog / Astral Social Club FatCat Split Series #20 (12″, 2009, Fat Cat)

Il nuovo episodio della Fat Cat Split Series mette spalle a spalle due dei principali rappresentanti dello sperimentalismo di frontiera degli ultimi anni, Alog e Astral Social Club, e consegna ai posteri un probabile oggetto di culto.

Janek Schaefer, Pan American, James Plotkin, Pimmon, Merzbow, Team Doyobi, Gescom, Ultra-red, Fennesz, David Grubbs sono solo alcuni dei nomi comparsi, in oltre 11 anni, nella storica serie di 12″ dalla custodia forata, la cui prima uscita risale al lontano 1998 quando l’etichetta di Brighton rappresentava uno dei più ambiti accessi all’allora ristretto universo della distribuzione indipendente internazionale.

Oggi la Fat Cat è una realtà di ben altre dimensioni. E’ cresciuta negli anni seguendo le evoluzioni di quel mercato musicale che essa stessa ha contribuito da protagonista a edificare insieme a un pugno di altre etichette che, a partire dalla metà degli anni ’90,  si sono per prime dimostrate sensibili ai mutamenti in corso nel panorama independente, avviato allora ad aprirsi a un nuovo ciclo di sperimentazioni e commistioni di genere che di li a breve avrebbe investito e trasformato l’intero discorso musicale contemporaneo. E lungo questo rischioso percorso di allargamento a un pubblico più vasto ed eterogeneo, a differenza di altre label che lentamente si sono smarrite, si è dimostrata capace di differenziare le sue proposte conservando, accanto a uno spirito attento al nuovo, una certa capacità di selezione critica. Attitudine, questa, che ha reso la serie di split una sorta di storia, traccia, dell’evoluzione dei suoni più influenti degli ultimi dieci anni.

Lo split n#20 conferma questa tendenza statutaria della serie e chiama in causa due tra le realtà più interessanti dell’improvvisazione di frontiera degli ultimi anni, portandone felicemente alla luce sorprendenti affinità. Di fatto l’accoppiata funziona e la fotografia sul momento espressivo è eccellente. Gli echi di un’infinità di produzioni si inseguono attivando un lavorio intertestuale che lascia emergere nitidamente certe derive dello spirito del tempo.

Il lato n°40 (la numerazione segue l’evoluzione dell’intera serie) contiene 3 tracce legate di Astral Social Club, progetto solista di Neil Campbell (Vibracathedral Orchestra), che confermano la volontà dell’inglese di continuare il percorso intrapreso con Neon Pibroch, lanciato a tutta velocità verso lo scontro frontale tra improvvisazione rock ed elettronica (in preda a uno schizofrenico delirio folk-psichedelico/post-techno). Cercando dei riferimenti immediati e sufficientemente descrittivi mi viene da pensare a una jam tra Black Dice, Animal Collective, C Spencer Yeh e Axolotl, durante la quale ora l’uno, ora l’altro, emergono dall’insieme.

Il lato n°39 è invece degli Alog, noto duo norvegese di casa Rune Grammofon (Phonophani, Deathprod, Ultralyd), i quali presentano una sola, lunga, eccezionale traccia profusa di tutti gli elementi che li contraddistinguono (improvvisazione, elaborazione software di suoni provenienti da oggetti di vario tipo, melodie malinconiche e cangianti ), in una progressione in crescendo di ritmiche mutanti e elaborazioni di campioni vocali sapientemente controllate, dall’eloquente titolo Every word was once an animal. Il tutto tenuto insieme da un giro di basso e una linea di synth terribilmente ispirati che con andamento sinusoidale si spingono incessantemente verso climax ritardati e mai raggiunti spostando costantemente la tensione verso l’alto.

Lo split a mio parere è notevole in primo luogo per la sua capacità, forse imprevista, di offrire, attraverso il lavoro di due soli, benché importanti, progetti musicali, una sintesi dello stato attuale di un certo filone di sperimentazione e improvvisazione cresciuto negli ultimi anni. Essenziale il contributo degli Alog, in particolar modo per coloro che hanno apprezzato il loro ultimo album Amateur.

On – Your naked ghost comes back at night RE-CD (2009, Type)

Da qualche tempo giravano rumours sull’imminente uscita di un disco “perduto” di Deathprod. Non è così, ma la ristampa di Your naked ghost comes back at night di On riporta alla luce una produzione in cui il contributo di Helge Sten va ben oltre l’affinamento di effetti e volumi.

On nasce dalla collaborazione tra Sylvain Chauveau, pianista/chitarrista francese con all’attivo lavori su Type e Fat Cat, e Steven Hess, percussionista di Chicago vicino a Mark Nelson (Labradford, Pan American). L’idea distintiva del progetto è quella di realizzare delle convenzionali registrazioni in studio per poi passarle in seguito ad una terza persona che ne esegua una sorta di remix, aprendo così il modello ad un’ulteriore dimensione contributiva.

Nel 2003 i due registrano del materiale e invitano Helge Sten (Deathprod, Supersilent) a rielaborare il tutto in fase di mixaggio. Il risultato è un album in cui la presenza del produttore norvegese inabissa (stilisticamente e musicalmente) il resto al punto di rendere difficile, se non impossibile, individuare le intenzioni originali di Chauveau e Nelson, i cui suoni, sommersi da riverberi e feedback provenienti con assoluta evidenza dall’armamentario deathprodiano, scompaiono dietro una fumosa coltre disperdendosi in lontanza. Dalla tremante apertura di Your Naked Ghost Comes Back At Night And Flies Around My Bed, allo sferragliare di lamiere increspate da venti sordi e sotterranei di Facade; dall’enigmatica In The Forest Of The Night (in cui l’eco delle percussioni riaffiora come dal fondo di uno stagno trafitto da sbiaditi e mortiferi raggi di luce), fino alla lunga, litanica The Lonesome Poetry Of Mark Rothko (il cui evocare un progressivo avvicinamento a spazi interiori sembra fare eco al titolo), Your Naked Ghost Comes Back At Night è un denso, nebuloso, scuro movimento di allontamento dalla realtà fattuale verso dimensioni trascendenti. Ed è proprio in questa potenza espressiva che e si apprezza la grandezza e l’unicità dell’apporto di Helge Sten (qui nella fase più ispirata della sua carriera, la stesso in cui vedeva la luce quello che è forse il suo, scurissimo, capolavoro Morals and Dogma), capace con apparente naturalezza e percepibile spontaneità di intromettersi nel subconscio dell’ascoltantore suscitando un altissimo grado di apprezzamento senza il ricorso a eccessivi virtuosismi o a trovate sfacciatamente di maniera.

Uscito inizialmente nel 2004 su Les Disques Du Soleil Et De L’Acier (etichetta che per prima ha dato visibilità alle brevi composizioni neo-minimaliste di Sylvain Chauveau) l’album era ben presto finito fuori catalogo. Adesso la Type lo ripropone (con grande merito) in una doppia versione CD/2xLP che restituisce l’ultima produzione di Sten sotto lo pseudonimo Deathprod, realizzata lo stesso anno in cui la Rune Grammofon ne eresse il monumento in vita compilando il monolitico box set contenente tutti i lavori, da Reference Frequencies all’enorme, e precedentemente citato, Morals And Dogma.

Your naked ghost comes back at night è un disco che si potrebbe definire, con un ossimoro, di una immobilità fluida, e per tale ragione necessita di ripetuti ascolti perché i detriti che si trascina dietro possano sedimentarsi. Il mio suggerimento è quello di spendere un pò di tempo “di fronte” a quest’opera onde evitare di non coglierne l’assoluta essenzialità.

Dicotomie fordiane

Love As a Duel